Innerhalb der Mauern des Museum Kurhaus Kleve befindet sich das Atelier von Joseph Beuys (1921–1986), ein ca. siebzig Quadratmeter großer Bereich aus einem Hauptraum und drei kleinen Seitenkammern, die früher als Badesäle gedient haben. In einem von ihnen ist sogar eine voluminöse Badewanne im Boden eingelassen, die mit einer Glasscheibe bedeckt ist. Ihr Grund ist mit alten, antikisierend wirkenden Mosaiksteinen ausgelegt. An regnerischen Tagen sammelt sich in ihr eine seichte Pfütze, so, als sei ein Badegast gerade aus ihr emporgestiegen.

Die Wände des Ateliers sind kalkweiß, in den Badekammern finden sich an einigen Stellen vom Boden ca. einen Meter hoch einzelne mintgrün gefärbte Fliesen an der Wand. Ein schmaler Streifen originaler Blausteinfliesen wird durch einen reduzierten grauen Estrichboden ergänzt. Mit Blick in den lebendigen Außenraum in die saftgrünen, barocken Gärten entfaltet sich im Inneren eine ruhige, beinahe kontemplative Stimmung. Der Raum ist schlicht und karg, lediglich ein sonderbar deplatziert wirkender Rundbogen vermittelt den Eindruck einer gewissen architektonischen Extravaganz.

Obgleich man weiß, dass er rekonstruiert ist, spürt man die verheißungsvolle Atmosphäre dieses unerklärlichen Raumes. Man betritt ihn mit einer gewissen Erwartungshaltung, womöglich verborgenen Sehnsüchten – natürlich, denn es handelt sich ja um das Atelier von Joseph Beuys, den außergewöhnlichen Künstler, über den man derart viele Geschichten gehört hat. Aus einer kollektiven Verklärung heraus wird das Künstleratelier bis heute als geheimnisumwitterter Ort gedeutet, gar verherrlicht, an dem, so meint es die Allgemeinheit, in der Abgeschiedenheit des Künstlerdaseins einzigartige und wundersame Dinge entstehen müssen.

Auf das Atelier von Beuys trifft das womöglich in mehrfacher Hinsicht zu. Obwohl sein späteres bahnbrechendes Werk der 1960er und 70er Jahre überwiegend von Düsseldorf aus entstanden ist, hat er die Künstlerwerkstatt in Kleve zu einem beruflich als auch psychologisch vielfach faszinierenden Zeitpunkt bezogen, als sich bei ihm eine Kehrtwende in persönlicher als auch in künstlerischer Hinsicht andeutete. Das an historischer Geschichte reiche Gebäude – ausgerechnet das Badehaus eines alten Kurhauses aus dem 19. Jahrhundert am Rande eines Barockgartens mit aufsteigendem Amphitheater – diente ihm als Keimzelle, um Größeres zu wagen und zu entwickeln. Hier schuf er Werke, die eine Scharnierfunktion zwischen seinem frühen, von seinem Lehrer Ewald Mataré (1887–1965) beeinflussten Œuvre und dem fundamentalen Spätwerk einnehmen.

Im Museum Kurhaus Kleve

Das Atelier in der Form, wie es Beuys zwischen 1957/58 und 1964 besessen hat, ist erst seit September 2012 wieder öffentlich zugänglich. Nachdem es Jahrzehnte eine andere Funktion innehatte, gelang die Rückführung dem Gründungsdirektor des Museum Kurhaus Kleve, Guido de Werd (*1948 im niederländischen Oss), sozusagen als Schlussakkord seiner 43-jährigen Tätigkeit für die Klever Museen. 2012 verabschiedete er sich aus seinem Dienst und präsentierte als Quintessenz nicht nur das Atelier von Beuys, sondern auch den vollständig umgebauten Gebäudeteil und die zu seiner Amtszeit erworbene Sammlung. 

Das Atelier im heutigen Museum Kurhaus Kleve auf Anhieb zu finden, ist kein leichtes Unterfangen und setzt die Bereitschaft voraus, durch das gesamte Erdgeschoss des Gebäudes zu flanieren. Die ungewöhnliche Architektur des Museums resultiert aus einer Symbiose aus historischen, denkmalgeschützten Elementen und neuen, in zwei Etappen errichteten Gebäudeteilen. Die klassizistische Fassade wird von einer modernen Innenarchitektur ergänzt, die von dem niederländischen Typographen Walter Nikkels in Kooperation mit den Architekten Heinz Wrede (1997) und Ingrid van Hüllen / Dieter Willinek (2012) gestaltet wurde. Das Museum liegt an einer vielfach befahrenen Straße – der Hauptachse aus den Niederlanden nach Kleve –, eingefasst durch einen Wald auf der Vorderseite und einem aufsteigenden Hang auf der Rückseite. Es ist rund hundert Meter lang, jedoch nur knapp zwanzig Meter tief und besteht aus drei Teilen.

Links außen im Osten liegt das sogenannte „Badhotel“, durch das man Einlass in das heutige Museum findet, ein dreieinhalbgeschossiges Gebäude mit dreiachsigem hervortretendem Mittelrisalit und zwei jeweils dreiachsigen Seitenflügeln. Auf der gegenüberliegenden Seite, rechts außen Richtung Westen gelegen, befindet sich das Kurhaus, das seinen Namen nach dem Großen Kurfürsten erhalten hat, „Friedrich-Wilhelm-Bad“. Es ist zwei Stockwerke hoch und hat einen hervortretenden dreiachsigen Mittelrisalit und zwei jeweils vierachsige Seitenflügel. Verbunden sind das Badhotel und das Kurhaus durch drei lediglich ein Stockwerk hohe, dafür aber über dreißig Meter lange Hallen, die heute „Wandelhalle“, „Pinakothek“ und „Säulengalerie“ genannt werden.

Zum Atelier von Beuys gelangt man vom Badhotel durch die Hallen und die Säulengalerie hin ins Kurhaus, wo sich die Künstlerwerkstatt am hintersten Ende befindet. Beim Kurhaus handelt es sich um den ältesten Teil des in mehreren Etappen errichteten Gebäudeensembles. Das Badhotel und die Hallen entstanden Jahrzehnte später.

Krise & Kur

Wie kam es zum Atelier Joseph Beuys im Klever Kurhaus? Joseph Beuys mietete Anfang 1958 im Erdgeschoss, direkt neben dem ehemaligen Vestibül, einen ca. siebzig Quadratmeter großen Bereich mit einem Hauptraum und einigen kleineren Nebenräumen, die zu Zeiten des Kurbetriebs als Bäder gedient hatten, an. Somit diente ihm der inzwischen marode gewordene und vom Abbruch bedrohte älteste Teil des ehemals repräsentativen Kurgebäude-Ensembles sieben Jahre lang, bis 1964, als Künstleratelier und Materiallager.

Beuys hatte sich bereits von 1954 bis 1956 ein Atelier im Düsseldorfer Stadtteil Heerdt genommen, doch durch eine persönliche Krise war es ihm zuletzt nicht  mehr möglich gewesen, seiner Arbeit dort in geregelten Bahnen nachzugehen. Beuys war gleichermaßen körperlich als auch seelisch tief erschöpft gewesen. Er war allmählich in eine bedrohliche Depression geschlittert, die durch mehrere Faktoren verursacht war. Er hatte seine Teilnahme am Zweiten Weltkrieg, den er als Zwanzigjähriger traumatisch durchlebt hatte und bei dem er verwundet worden war, verdrängt und nicht hinreichend verarbeitet. Seine Freundin, eine Düsseldorfer Postangestellte, hatte sich zudem von ihm getrennt und die Verlobung gelöst, eine schlimme Zurückweisung, die er nur schwer verkraftete.

Hinzu kamen die Enttäuschung darüber, dass er in diesen Jahren künstlerisch kaum Anerkennung gefunden hat, und die durch mangelnde Aufträge verursachte materielle Not. Zu Weihnachten 1952 hatte er sich offiziell in einem Schreiben an Mataré von der Verbindung zu seinem Lehrer gelöst: „Sie verstehen es sicher wohl am besten, dass ich jetzt allein gehe in der Verfolgung eines allerdings noch nicht erreichbaren Zieles, welches auch nicht durch Kunstfertigkeit allein zu erreichen ist, sondern mit manchem anderen, das mich beschäftigt, vorwärts schreitet. Ich würde meine Selbstverwirklichung aufgeben, wenn ich mich nicht in gegenwärtiger Zeit verselbständigen würde. Nach wie vor bin ich mir des ungeheuren Wertes bewusst, Ihr Schüler gewesen sein zu dürfen. Nun muss ich natürlich ganz alleine für das da sein, das mir vorschwebt.“  Wie das aussah, konnte er Ende 1952 noch nicht absehen. Die nächsten Jahre, die unbefriedigend und schwer für ihn waren, kümmerte er sich um vornehmlich handwerkliche Aufträge.

Anfang Mai 1956 fanden ihn seine Freunde Erwin Heerich, Willi Basqué und Adam Rainer Lynen niedergeschlagen und erkrankt in seinem Atelier in Heerdt vor und brachten ihn zunächst nach Krefeld, wo er bei Willi Basqué und Dora Steinert übernachtete. Dort zeichnete er Tiere auf den Titelseiten eines Brockhaus-Lexikons. Da sich seine schlechte Gemütsverfassung auch am darauffolgenden Tag nicht besserte, wurde er von seinem Vater vorübergehend zurück nach Kleve gebracht. Er erhielt Unterstützung von dem Klever Künstler Hanns Lamers und dessen Frau Ilse und verblieb im Frühsommer 1957 drei Monate auf dem Hof seiner Freunde Hans und Franz-Joseph van der Grinten in Kranenburg. In seinem später selbst verfassten „Lebenslauf / Werklauf“ hieß dieser Lebensabschnitt „Beuys arbeitet auf dem Felde“, eine Zeit, die ganz entscheidend zu seiner Genesung beigetragen hat.

Als er nach Kleve zurückgekehrt war, erhielt er die Nachricht, dass er den Zuschlag für seinen bereits 1955 eingereichten Entwurf für ein Ehrenmal für die Gefallenen beider Weltkriege in Büderich bekommen hat. Um den Monumentalauftrag umsetzen zu können, suchte er ein geeignetes und günstiges Atelier, das er nur wenige hundert Meter vom Haus seiner Eltern an der Tiergartenstraße 187 entfernt fand, im leer stehenden ehemaligen Kurhaus. Pro Monat zahlte er 26,10 DM Miete – einen selbst für damalige Verhältnisse vergleichsweise niedrigen Preis, der jedoch sicherlich der desolaten Grundsubstanz des Gebäudes geschuldet war. Offiziell war er ab dem 1. Januar 1958 als Mieter eingetragen.

Obgleich er nie eine enge Beziehung zu ihnen gepflegt hat, war Beuys dankbar, sich in der Nähe seiner Eltern aufhalten zu können. Sein Vater war krank und kam 1957 ins Krankenhaus. Er verstarb ein Jahr später. In dieser schwierigen Zeit gab ihm seine neue Freundin Eva Wurmbach (*1933 in Bonn), die er beim Karneval 1958 in Düsseldorf kennengelernt hatte und im darauffolgenden Jahr ehelichte, großen Halt. Auch, als sich Beuys 1958 zum ersten Mal als Professor an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf beworben hatte, doch seine Berufung durch seinen einflussreichen Lehrer Ewald Mataré verhindert worden war. 

Büdericher Ehrenmal

Beuys war im Milieu des niederrheinischen Katholizismus aufgewachsen und hat den Auftrag für das „Büdericher Ehrenmal“ trotz seiner Distanz gegenüber der Amtskirche angenommen. Er realisierte dafür ein ca. drei Meter hohes, anthropomorphes Hängekruzifix aus Holz mit einer Eisenscheibe auf der Brust, ein Kreuzmotiv, das er später nochmals in den beiden Kreuzen für das Grabmal der Familie van der Grinten in Kranenburg adaptiert hat.

Beuys besaß eine Affinität zum Motiv des Kreuzes, die sich vom Frühwerk an durch sein gesamtes Œuvre verfolgen lässt. Ausschlaggebend für die Beschäftigung mit dem Kreuz waren seine Kriegserlebnisse. Das Kreuz galt ihm sowohl als Ausdruck christlicher Substanz als auch als Zeichen eines heilenden Prinzips. Seine Skulpturen verstand er – und das ist ein wesentlicher Bestandteil seines „erweiterten Kunstbegriffs“ – als „komprimierte Aggregate“ von Kräften, deren Inhalt weitaus komplexer war als eine bloße Summe logischer Aussagen und rationaler Funktionen. Bildnerische Praxis und Theoriebildung resultierten in einer symbiotischen, sich gegenseitig befruchtenden Wechselwirkung, die Beuys als „Plastik“ bezeichnete.

Seine Kruzifixe, die durch die Komponenten „Leiden“ und „Tod“ einen großen spirituellen Gehalt für Beuys besaßen, waren regelrechte Kondensate vielfältiger Sinnbezüge. Im Büdericher Kreuz schuf er ein Symbol der Auferstehung, das, einem chemischen Prozess vergleichbar, in der Lage war, eine tiefgreifende Substanzumwandlung „bis in die Physis hinein“ zu betreiben. Damit spielte er auf seine eigene psychische Krise an, die er letztlich „als eine Art Läuterung“ begriffen hat und durch die er „ein anderer Mensch“ geworden war. Mit der Kreuzigungsthematik beschäftigte er sich, überwiegend im privaten Rahmen, etwa ein Jahrzehnt lang, bis zum Ende der 1950er Jahre – sicherlich auch durch den Einfluss seines Lehrers Mataré, der zeitlebens zahlreiche kirchliche Aufträge realisiert hatte.
    
Während Beuys für sein Mahnmal für die Gefallenen der beiden Weltkriege im Alten Kirchturm in Büderich ein Kreuz konzipierte, das im Inneren des Kirchturms als Auferstehungssymbol fungieren sollte, diente das Tor am Eingang der Erinnerung an die Gefallenen. Seine archaische, nahezu brutale Ausführung, einem Scheunentor gleich, ist ein Äquivalent über den Schmerz nach den Gefallenen. 

Die Realisierung des Kreuzes und der beiden Torflügel für das „Büdericher Ehrenmal“ zog sich mehrere Monate dahin. Immer wieder verzögerten Bürokratie und Verwaltung die konkrete Umsetzung. Mithilfe der Krefelder Holzschreinerei Althoff und Beuys’ Vetter Norbert Hülsermann, eines Schmieds aus Spellen, konnten schließlich sowohl ein Eichenholzkruzifix als auch ein zweiflügeliges Tor monumentalen Ausmaßes geschaffen werden. Beuys installierte das Kruzifix frei hängend im schmalen dunklen Inneren des romanischen Kirchturms. Das Tor mit seinen auf den ersten Blick grob wirkenden Formen und zeichenhaften, archaisch anmutenden Eisenapplikationen erweist sich beim erneuten Hinsehen als Arbeit von großer Präzision – hat Beuys darin mit einer Art Keilschrift penibel die Namen der Gefallenen eingeschnitzt.
    
Die Zeit, die er für die Arbeit am „Büdericher Ehrenmal“ in Anspruch genommen hat, sah Beuys später als recht erbaulich an. In seinem „Lebenslauf / Werklauf“ gibt er für die Jahre 1957-1960 einsilbig „Erholung von der Feldarbeit“ an. Wo diese „Erholung“ hingegen exakt stattgefunden hat, ist heute nicht bekannt. In Düsseldorf, bei seiner neuen Freundin Eva, die er 1959 ehelichte? Bekannt ist, dass Beuys über weite Zeiträume hinweg nicht mal in Kleve gewohnt hat, sogar nahezu ein Jahr lang bei seinem Förderer Joseph Koch in Düsseldorf untergekommen war. Wozu diente ihm also das Atelier in Kleve? 

Beuys & Kleve

Kleve war bis zu seinem 40. Lebensjahr das Zentrum seines persönlichen Lebens, selbst nach heutigen Maßstäben also die Hälfte eines gesamten Menschenlebens. Aus seinem „Werklauf / Lebenslauf“ von 1969 geht hervor, welche Bedeutung er seiner Heimatstadt beimaß. Selbst seine Geburt wurde kurzerhand von Krefeld nach Kleve verlagert, seine eigentliche Herkunft aus der Seidenstadt gab er später als rein zufällig an.

Beuys war stolz auf seine Klever Herkunft. Immer wieder hat er sich in Werken auf die beachtliche Historie Kleves bezogen. 1974 fügte er zum Beispiel dem bedeutenden Ensemble seiner Zeichnungen, „The Secret Block for a Secret Person in Ireland“, ein Testament mit dem Wortlaut zu: „This is the last Will and Testament / of Joseph Beuys / of Cleve …“ (Das ist der letzte Wille und das Testament von Joseph Beuys aus der Grafschaft Cleve). Beuys bezeichnete sich als Sohn des Lohengrin aus „Cleve“, durch sein Œuvre ziehen sich zahlreiche Darstellungen von Schwänen, Kleves Wappentier. Die „Intelligenz der Schwäne“ erhob er innerhalb seiner zeichnerischen Arbeit zu einem wichtigen Thema. 

Auch der Persönlichkeit Jean Baptiste Cloots, genannt „Anacharsis“, die 1755 auf Schloss Gnadenthal bei Kleve, zwischen Donsbrüggen und Rindern gelegen, geboren wurde und während der Französischen Revolution 1794 als „Orateur du Genre Humain“ (Redner des Menschengeschlechts) durch die Guillotine gestorben ist, hat er einen wichtigen Platz in seinem Denken eingeräumt. An ihm faszinierte ihn die Idee einer klassen- und grenzenlosen Gesellschaft, für die er als Verfechter der Menschenrechte aufzukommen bereit war und schließlich sein Leben gab. Immer wieder kombinierte Beuys beide Namen miteinander, in der einen oder anderen Reihenfolge, und veranschaulichte dadurch, dass er „persönliche Abstammung, Mythologie und künstlerisches Ideal zu einer neuen Einheit verschmolz“.

Cloots’ abgeschlagener Kopf ist auch Teil einer seiner berühmtesten Installationen, der „Straßenbahnhaltestelle“, die er 1976 für die Biennale in Venedig geschaffen hat. Sie wurde von dem Trophäenmal „Am Eisernen Mann“ (eigentlich „Cupido-Säule“) in Kleve inspiriert, an dem Beuys als Kind regelmäßig mit der Straßenbahn vorbeigefahren war. Das Trophäenmal, das im 17. Jahrhundert von dem Klever Statthalter Johann Moritz von Nassau-Siegen (1604–1679) aus Utensilien des dreißigjährigen Krieges geschaffen wurde, fesselte Beuys bereits als Kind durch seine archaische Optik. Jahrzehnte später entstanden die Photographien von Fritz Getlinger in Kleve und von Herbert Schwöbel in Venedig, die deutlich machen, wie akribisch Beuys den Abguss der Monumentalskulptur in Kleve und den Aufbau in Venedig vorbereiten und umsetzen ließ. Die Teile des Trophäenmals kombinierte Beuys mit dem Kopf von Cloots, den er am oberen Ende in das Kanonenrohr, die sogenannte „Feldschlange“, steckte, so, als sollte damit direkt geschossen werden. Das dieser Installation zugrunde liegende Unikat des Kopfes, „Eiserner Mann“ (1961/76), wurde zwar von seiner Schülerin an der Düsseldorfer Kunstakademie, Beatrix Sassen, geschaffen, später aber von Beuys um die Öffnung des schreienden Mundes erweitert.
 
Beuys schätzte seine Heimatstadt Kleve, war jedoch – wie es schien – nicht allzu häufig dort. 1958 hatte er Eva Wurmbach kennengelernt und hielt sich deshalb naturgemäß oft in Düsseldorf auf. In seinem Atelier im Klever Kurhaus empfing er vermutlich nur wenige, dafür ausgewählte Besucher*innen. Seine Ehefrau Eva (die beiden heirateten 1959) hat ihn im Atelier besucht, und schilderte ihre Erinnerungen daran Jahrzehnte später dem ersten Direktor des Museum Kurhaus Kleve, Guido de Werd. Sie war auch am Alten Kirchturm in Büderich zugegeben, als Beuys Montagearbeiten vorgenommen hat. Bei dieser Gelegenheit zeichnete er elf Skizzen für ihre Abschlussarbeit an der Düsseldorfer Kunstakademie, wo sie Kunstgeschichte studiert hatte, „Die Landschaften in den Hintergründen der Gemälde Leonardos“.

Der wichtigste Besucher im Klever Atelier war sicherlich Alfred Schmela, der Beuys später mit seinen Ausstellungen in seiner Galerie in Düsseldorf weltberühmt machen sollte. Beuys empfing das Ehepaar Schmela und Tochter Ulrike 1961 im Haus seiner Eltern und kredenzte ihnen zuerst deftige Schweinefüßchen. Nach dem Festschmaus führte er seine Gäste wenige hundert Meter weiter in das Atelier, wo eine Werkbeschau stattfand. Vier Jahre später führte Beuys in der Galerie Schmela die mittlerweile als legendär geltende Aktion „wie man dem toten Hasen die Bilder erklärt“ aus, die am 26. November 1965 im Rahmen seiner Ausstellung „… irgend ein Strang …“ stattfand.

Dabei schloss Beuys die Besucher*innen zunächst aus der Galerie aus, die ihn nur durch ein Schaufenster beobachten konnten. Er hatte sich den Kopf mit Honig bestreichen und Blattgold beschichten lassen, unter seine Schuhe waren eine Filz- und eine Eisensohle geschnallt. Etwa eine Stunde lang ging er mit einem toten Hasen, den er liebevoll und vorsichtig im Arm hielt, durch die Ausstellung und schien ihm die Bilder zu erklären. Die goldene Maske verlieh der Situation etwas Mythisches, Schamanisches. Danach setzte er sich auf einen Hocker und die Besucher*innen wurden eingelassen. Beuys war in aller Munde, die Aktion ein Schlüsselwerk seines bisherigen Schaffens. 

Maywald & Getlinger

Zweifellos wichtige Besucher im Klever Atelier waren ebenfalls die beiden Photographen Willy Maywald (1907–1985) und Fritz Getlinger (1911–1998). Während Getlinger in Kleve lebte und sein Besuch als Pressephotograph der Rheinischen Post wenig erstaunt, verwundert doch die Anwesenheit von Maywald. Als Modephotograph, der für Firmen wie Dior, Fath oder Balenciaga in Paris arbeitete, lebte der gebürtige Klever in der französischen Hauptstadt und genoss sowohl da als auch dort ein gewisses Renommee. Da er 1958/1959 im Auftrag Kleves die nach dem Krieg wieder aufgebaute Stadt photographierte, ist zu vermuten, dass er im Zuge dessen bei Beuys vorbeischaute. Beide kannten sich über ihre gemeinsamen Freunde, Hanns und Ilse Lamers. Maywald war zudem ein passionierter Künstlerphotograph, der in Frankreich Porträts von Picasso, Braque, Léger und vielen mehr geschossen hatte, weshalb anzunehmen ist, dass er Beuys – neben weiteren lokalen Künstlerkollegen wie Lamers, Schoofs, Sabisch, Brüx und anderen – ebenfalls in diese Reihe aufnehmen wollte. 

Maywald und Getlinger haben im Frühjahr 1959 unabhängig voneinander, in zeitlich kurzem Abstand, mehrere Aufnahmen von Beuys bei der Arbeit am „Büdericher Mahnmal“ erstellt. Die Photos beider Akteure sind überaus interessant und aufschlussreich. Sie sind bereits in zahlreichen Publikationen über Beuys erschienen und bislang beschrieben worden, als ob sie die Entstehung des Mahnmals „dokumentieren“ – doch davon kann keine Rede sein. Beide Photographen zeigen das Kreuz und die Torflügel im Atelier in einem nahezu fertigen Stadium. Arbeitsspuren, wie man sie bei einem drei Meter großen Kreuz aus Eichenholz erwarten würde, sind nicht vorzufinden.

Schließlich ist mittlerweile bekannt, dass die Roharbeiten in Krefeld und Spellen entstanden sind. Demgegenüber vermittelt Beuys den Photographen jedoch den Eindruck, die Arbeit sei nur kurz unterbrochen worden. Das Kreuz lehnt kopfüber an einem Holzgestell, in einer Position, die es dem Bildhauer ermöglicht, bequem daran zu arbeiten, Hammer und Meißel in Griffnähe. Auf zwei der Photos von Getlinger steht gar plakativ eine hochkant aufgestellte Axt vor dem Kreuz, über das sich Beuys – virile Tatkraft vermittelnd – gerade beugt, stets beide Hände auf der Holzoberfläche. Homogen im Raum verteilt liegen Arbeitsutensilien und Alltagsgegenstände, beinahe so, als seien sie für die Photographen sorgfältig arrangiert worden.

Vor allem auf der Überblicksaufnahme von Fritz Getlinger, die den gesamten Raum zeigt, wirkt das Atelier ungewöhnlich großzügig. Wer heute darin steht, sieht, dass der Weitwinkel seiner Kamera den Raum optisch gestreckt hat. Die linke Bildhälfte dominiert, aufrecht stehend und beide Flügel aneinander geschoben, das Tor, davor ein Exemplar eines Kerzenleuchterpaares von 1949/50, ein hoher Arbeitshocker sowie lose Holzbalken aus der Verarbeitung. Die rechte Bildhälfte nimmt das Kreuz auf einem Gestell ein. Ringsum befinden sich ein Ofen mit einer Teekanne, Abstelltische und ein Hocker. Im Vordergrund erscheinen Kreide-Skizzen auf dem groben Steinboden, die Wände sind kalkweiß, von der Decke hängt eine schwarze Lampe. 

Die Photos von Willy Maywald und Fritz Getlinger gleichen sich – und wieder nicht. Alle Aufnahmen sind im April 1959 entstanden, vermutlich nur wenige Tage voneinander entfernt. Beuys trägt sogar dieselbe Kleidung. Er hat sich fein gemacht, trägt Hemd mit Krawatte, eine dunkle Weste mit V-Ausschnitt und Hut – keine klassische Bildhauerkleidung also. Die Pose bei beiden Photographen ist ähnlich: Beuys steht hinter dem Kreuz und blickt dem Betrachter entgegen. Während er bei Getlinger sicherer, souveräner auftritt, wirkt er bei Maywald unsicherer, aber ehrlicher.

Wer Getlinger kannte, möchte umgehend meinen, dass dieser Umstand am extrovertierten Photographen gelegen haben mag. Getlinger war mit der Theaterschauspielerin Josefa Ortmann (1912–1981) verheiratet, die bereits 1935 am Rose-Theater in Berlin gespielt hatte und achtzehn Jahre ein festes Engagement am Klever „Theater am Niederrhein“ besaß. Als sie 1966 ihre Karriere am Burgtheater aufgab, konnte sie auf 140 Bühnenrollen zurückblicken, darunter „Hamlet“, „Maria Stuart“, „Tod eines Handlungsreisenden“ und viele mehr. Getlinger war Klever Theaterphotograph und hatte nicht nur seine Frau in ihren zahlreichen Theaterrollen dokumentiert. Er verstand es, zu inszenieren und aus Menschen das Beste herauszuholen. Trotzdem dürfte seine Rolle in der Inszenierung von Beuys’ Atelierszene nur ausführend gewesen sein.

Denn der Photograph Maywald, der wiederum dafür bekannt war, die Porträtierten in ihrem authentischen Umfeld zu erfassen, war vor Getlinger da und hielt auch da schon die Szenerie in selbiger Form fest. Es sind nur Kleinigkeiten, die voneinander abweichen. Doch wer genau hinsieht, bemerkt, dass auf Maywalds Aufnahme der Tore die Keilschrift, mit der Beuys die Namen der Büdericher Kriegstoten in das Holz schlug, noch nicht so weit fortgeschritten war wie auf Getlingers Fassung. Zwischen Maywalds und Getlingers Photo dürften nur Tage liegen.

Während Maywald weichere atmosphärischere Aufnahmen der Exponate anfertigte, die sie in einem auratischen Licht erscheinen lassen, die regelrecht romantisch verklärt sind, sind Getlingers Photographien richtiggehend komponierte Atelierbilder geworden, die eine Stimmung transportieren. Von seiner Gesamtaufnahme des Ateliers existieren zwei Fassungen – eine ohne Künstler und eine mit.

In der zweiten Fassung ist der Künstler zwar ganz in den Hintergrund gerückt, bildet aber mit seiner aufrechten Statur, dem frontal auf den Betrachter gerichteten trotzigen Blick, seinem Körperschatten an der Wand sowie dem später zu seinem Erkennungssymbol gewordenen Hut und einem Arbeitswerkzeug in der Hand unübersehbar das Bildzentrum. Zu seinen Seiten erkennt man weitere Werke: „Grauballemann“ und „SåFG-SåUG (Sonnenaufgang-Sonnenuntergang)“ (1952,1953 / 58). 

Beuys zeigt uns keine Momentaufnahme dessen, was wirklich in seinem Klever Atelier geschieht, sondern das, was er uns davon zeigen will. Seine Atelierdarstellung ist viel spannender als die Realität, denn man kann das sehen, was er uns über seine Arbeit und sich selbst sagen möchte.

Abschied aus Kleve

1961 photographierte Getlinger auf Beuys’ Bitte hin im ehemaligen Kurhaus sowie im Elternhaus von Joseph Beuys mehrere Kunstwerke. Beuys benötigte die Photographien für eine zweite Bewerbung an der Staatlichen Kunstakademie in Düsseldorf. Aus Getlingers Aufnahmen entstand schließlich ein in sich geschlossenes Konvolut, aus dem Beuys eine Auswahl für seine Bewerbungsmappe traf.

Lediglich bei zwei Werken bezog Getlinger die Raumsituation des Ateliers mit ein: bei „Grauballemann“ und „SåFG-SåUG (Sonnenaufgang-Sonnenuntergang)“. Er platzierte die Arbeiten im ehemaligen Vestibül, das durch seine diagonal rhythmisch verlaufenden, inzwischen, stark zerbrochenen Bodenplatten und die abblätternde geweißte Wand einen rauen Charme verströmte.

Besonders „Grauballemann“ wirkt auf Getlingers Photographie, verstärkt durch das Ambiente, sehr fragil. Das Werk wurde später – ebenso wie „SåFG-SåUG“ – in den Darmstädter Beuys-Block integriert, wo es heute von einer kompakten Holzverschalung umschlossen ist. „SåFG-SåUG“ wiederum ist vor derselben Wand, aber auf einem noch stärker beschädigten Teil des Marmorbodens photographiert, so dass die Binnenstruktur der Skulptur mit der Brüchigkeit des Bodens und der Wand zu korrespondieren scheint. 

Beuys hatte mit seiner Bewerbung Erfolg und schrieb am 10. September 1961 an Getlinger: „Unsere Arbeit (besonders Deine) war nicht umsonst. Es hat geklappt. Habe die Professur bekommen.“ Nun ließ Beuys Kleve hinter sich, zusätzlich gestärkt durch seine Hochzeit mit Eva Wurmbach und den Kontakt zum Galeristen Alfred Schmela – er bezeichnete ihn als „wichtigste persönliche Neuerwerbung“. Er verlegte seinen Arbeits- und Lebensmittelpunkt nun fast völlig nach Düsseldorf. 

Aufgabe des Ateliers

Am 12. Juni 1964 informierte der noch aktuelle Besitzer Theodor Schwarz den Mieter Joseph Beuys über den Verkauf das Gebäudes: „Herr Dr. Gorissen will den Gebäudeteil zu einer Art Heimatmuseum umbauen, das Haus selbst beziehen und in den Parterreräumen das vorerwähnte Heimatmuseum einrichten. Wir haben am Montag bei der Kaufurkunde vereinbart, dass ich Sie hiervon in Kenntnis setze und vorsorglich die Kündigung zum nächstzulässigen Termin, das ist der 30. Sept. 1964, ausspreche. Herr Dr. Gorissen wird sich aber mit Ihnen noch persönlich ins Benehmen setzen. Ich bitte, Verständnis für die Kündigung zu haben um empfehle mich Ihnen“. Schwarz adressierte das Schreiben nach Düsseldorf, an Beuys’ Wohnort am Drakeplatz 4, den er seit 1961 – nachdem er die Professur angenommen hatte – besaß. Beuys hatte noch bis August 1964 die monatliche Miete an Theodor Schwarz überwiesen.

Mit einem Schreiben vom 27. August 1964 informierte ihn dieser schließlich über den Eigentümerwechsel: „Sehr geehrter Herr Professor! Ich bestätige dankend den Eingang Ihrer heutigen Mietzahlung für den Monat August 1964. Ab 1. September 1964 wollen Sie bitte die monatliche Miete an Herrn Dr. phil. Friedrich Gorissen, Kleve, Schloßstraße 14 überweisen, da Herr Dr. Gorissen den Gebäudeteil, in dem Sie gemietet haben, von mir gekauft hat. Die Kontoangabe wollen Sie bitte bei Herrn Dr. Gorissen erfragen.“ Bis dato hatte Joseph Beuys 26,10 Mark im Monat für die rund siebzig Quadratmeter großen Atelierräume bezahlt.

Friedrich Gorissen nahm den Besitzerwechsel zum Anlass, um eine rigorose Mietpreiserhöhung zu verlangen. Darüber setzte er Beuys am 6. September 1964 in Kenntnis: „Sehr geehrter Herr Beuys, wie Sie von Herrn Schwarz erfahren haben, habe ich das Grundstück Tiergartenstraße 41 erworben. Durch die von Herrn Schwarz ausgesprochene Kündigung besteht ab 1. Oktober ein vertragsloser Zustand. Bitte teilen Sie mir mit, ob Sie die von Ihnen gemieteten Räume noch länger beanspruchen wollen. In diesem Falle müsste ich zur Deckung meiner erheblichen Kosten einen Mietzins von 2 DM je Quadratmeter oder umgerechnet 125 DM je Monat fordern. […] Für den zu erwartenden Fall, dass Sie keine Verlängerung des Mietverhältnisses wünschen, bitte ich Sie, die bisher von Ihnen benutzten Räume zum 30. September freizumachen.“

Für Beuys gab es keinen Anlass mehr, die Räume im alten Klever Kurhaus zu diesem hohen Preis weiterhin angemietet zu lassen. Er löste den Mietvertrag, bat aber um Verlängerung der Fristen. Am 1. Oktober 1964 schrieb er an Friedrich Gorissen: „Sehr geehrter Herr Gorissen! Leider ist der Lastwagen, der in der vorigen Woche mein Material aus dem Kurhaus nach hier bringen sollte, ausgefallen. Ich werde daher den Raum erst bis zum 10. freimachen können. Falls Sie mir diese Tage in Rechnung stellen wollen, bitte ich Sie mir die Rechnung nach Düsseldorf zu schicken. Mit vorzüglicher Hochachtung. Ihr sehr ergebener Joseph Beuys“.

Eine Transportfirma brachte Beuys’ Gegenstände aus dem Kurhaus-Atelier schließlich Ende Oktober 1964 nach Düsseldorf. Auf ihrer Rechnung sind als Ladung „5 M.“ ausgewiesen. Was dabei genau abtransport wurde, ist bis heute unbekannt. 

Verfasst von Valentina Vlašić [Auszug aus ihrem Katalogtext zur Ausstellung „Joseph Beuys – Werklinien“ (1. Mai – 4. September 2016; Infos zur Ausstellung ->hier) im Museum Kurhaus Kleve; Infos zu diesem Katalog ->hier]